Analyse d'oeuvre : Groupe 1 HANTAÏ

Voici l'exposé du groupe de Laura, Stéphane, Alix, Laetitia et Marie sur Hantaï.

 

Introduction

Blanc, huile sur toile peinte par Simon Hantaï en 1974, est une toile aux dimensions imposantes. Elle s’inscrit dans le mouvement français supports/surfaces, auquel Hantaï peintre d’origine hongroise né en 1922 et mort en septembre 2008, adhérait.

La toile provient de la collection personnelle de Jean Fournier, marchand attitré de Simon Hantaï depuis 1954.

En 2006 Jean Marie Bonnet, en mémoire de Jean Fournier fait une donation au musée Fabre de plusieurs toiles de l’artiste.

En quoi Hantaï procède t-il à une exégèse de l’art par la négation du sensible ? Nous procéderons donc à une étude approfondie et critique de l’œuvre mais aussi du courant auquel elle appartient.

Dans un premier temps nous évoquerons la neutralité de l’artiste, puis nous aborderons à la notion de l’œuvre en tant qu’interface.


Le courant supports / surfaces

Le mouvement Supports / Surfaces, courant pictural français du XXe siècle (1969 à 1972), va réhabiliter la peinture abstraite sous la double influence coloriste de Matisse et des Américains Rothko, Olitsky et Pollock, dans un refus de la traditionnelle abstraction de la nouvelle école de Paris.

C’est lors de l’exposition de septembre 1970 à l’ARC (Paris) que l’expression « Supports / Surfaces » apparaît pour évoquer les préoccupations du groupe, aux origines provinciales (le Montpelliérain Bioulès, le Sétois Dezeuze, le Nîmois Viallat, Devade, Saytour et Valensi), centrées sur un questionnement des moyens picturaux et aux conventions matérielles du tableau : toile libre non préparée / peinture au sol / absence ou mise en évidence du châssis / expositions en pleine nature. Les techniques utilisées réhabilitent des pratiques élémentaires : le tamponnement d’empreinte / le trempage et l’imprégnation / les pliages et froissages

En juin 1969, lors d'une exposition au musée du Havre intitulée « La peinture en question », les artistes du courant déclarent: « L'objet de la peinture, c'est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu'à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un « ailleurs », (la personnalité de l'artiste, sa biographie, l'histoire de l'art, par exemple).

Il ne s'agit ni d'un retour aux sources, ni de la recherche d'une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments picturaux.

Sur le plan formel, Claude Viallat résumait clairement leurs travaux : « Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l'image du châssis sur la toile. »

La courte vie du groupe

Le groupe fût un mouvement éphémère. Des dissensions apparaissent entre les membres du groupe et la scission arrive en 1972. On peut dire que Supports/Surfaces représente le dernier, bien que tardif, mouvement d'avant-garde français, dans l'histoire de la modernité et clôt définitivement ce cycle.

Le style

Ce mouvement ne se caractérise pas par un style particulier mais plutôt par une démarche qui accorde une importance égale aux matériaux, aux gestes créatifs et à l'œuvre finale. Le sujet passe au second plan. Chaque artiste évolue dans des directions allant de la figuration libre à l'expressionnisme abstrait.

Dezeuze dissocie la toile du châssis. Viallat emploie des matériaux de récupération, toiles de bâche, parasols, tissus divers, corde nouée ou tressée. Il restera ensuite jusqu’à nos jours fidèle à ces supports. Bernard Pagés et Toni Grand travaille sur le bois et les cordes. Jaccard utilise des cordes nouées pour imprimer leurs empreintes sur la toile. Enfin Rouan peint deux toiles qu’il découpe et tresse ensemble. Saytour revisite la technique du pliage.

Pincemin et Viallat répètent de façon neutre le même motif. Cane utilise des tampons et Viallat applique de la couleur au Pochoir.

Ces réflexions ont été précédées au Japon par le mouvement d'avant-garde Gutaï à partir de 1955. Simultanément des recherches comparables sur la question de l’œuvre et du processus de création se développent à la fin des années 60, en particulier dans le cadre de l’art minimal américain, ou de l’Arte Povera italien.


Description

Blanc, 1974, H /T Musée Fabre Montpellier, (don de Jean Marie Bonnet, 2006)

Hantaï utilise le pliage pour élaborer son œuvre. Il ne peint pas directement sur la toile tendue, il la plie, la froisse préalablement. La toile brute offre ainsi une surface faite d'aspérités, celles des plis plus ou moins réguliers du tissu « chiffonné ».

C'est cette surface qui est peinte, c'est-à-dire sur laquelle il applique de façon à peu près uniforme la couleur. Les surfaces repliées, plus ou moins serrées et pressées, restent non-peintes. Cette application, après le froissage de la toile, constitue le deuxième moment de l'acte pictural. Le troisième moment est celui du dépliage.

La toile est alors tendue pour retrouver sa surface plane.

La couleur s’est donc déposée de façon discontinue comme nous pouvons le voir sur l’œuvre en créant des réserves blanches. Le « non peint », la partie blanche envahi toute la surface, il est l’élément actif qui tient le tableau.

Il y a donc principalement deux éléments qui figurent sur cette œuvre, un fond blanc monochrome et diverses formes colorées dispersées sur toute la toile…

 

Analyse

Dans les années 70, Hantaï vient contrer une mouvance artistique déclarative voire vindicative par la destitution du statut de l’artiste, en dérogeant dans sa méthode à l’avènement de la subjectivité déterminante de l’auteur.

Il appréhende physiquement la production artistique, assimilée de manière fondamentale à sa matérialité. Sa démarche consiste à démanteler le protocole de conception en surveillant méthodiquement la stérilité du geste de l’artiste ceci de façon à consacrer l’autonomie du sujet traité.

Outre la provocation politique que représente le mouvement Supports/Surfaces à cette période dans sa volonté d’émanciper l’œuvre de l’interface sensible que constitue l’artiste avec le réel. L’œuvre d’Hantaï relève concrètement d’une contre technique par laquelle la toile échappe à la maîtrise de l’artiste. Ainsi, il renverse la hiérarchie qui gouverne le processus de production en accordant une importance égale aux matériaux, au geste et à l’œuvre finale ; le rapport naturel à la toile est inversé, puisqu’elle est consacrée en tant que sujet. Alors que la démarche conventionnée assujettit et neutralise la toile, l’assigne traditionnellement au domaine du fonctionnel sous forme de contrainte, Hantaï anéantit conceptuellement le phénomène d’intentionnalité pour mettre en situation la réalité physique de la toile.

L’objet de la peinture devient donc la peinture elle-même. Il s’abstient de toute intervention manifeste sur son œuvre, qui d’ailleurs ne doit lui être attribuée en substance, et manipule cliniquement le matériau de façon à retranscrire un mouvement inopiné et aléatoire.

Il stipule que « le pliage ne procédé de rien. Il fallait simplement se mettre dans l’état de ceux qui n’ont encore rien vu ; se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés ».

Ce procédé plastique s’apparente à l’Action Painting initié par Jackson Pollock, qui projette et disperse impulsivement la couleur sur une toile dissociée de son support, disposée à même le sol. Ce type d’abstraction emploie également l’aléatoire et la fragmentation, mais porte dans son motif la brutalité et la vigueur du geste de l’artiste, aux antipodes de l’asepsie de l’œuvre d’Hantaï.

L’abstraction géométrique de Blanc résulte d’un reconditionnement de la toile, exploitée en tant qu’entité physique, mais fonctionne selon un principe de déshumanisation absolue dont l’exécution condamne jusqu’à la sensorialité de l’artiste. Hantaï développe son procédé en fermant les yeux aussi dans l’ambition d’aboutir à une démarche de distanciation radicale.

L’artiste recouvre dans son œuvre une fonction chirurgicale, c'est-à-dire qu’il manipule la chair du support en préservant avant tout son intégrité vitale. Il opère une scission des composantes picturales et déshabille l’œuvre dont il froisse la matière de façon à mettre en relief son anatomie, son fondement premier.

Cette procédure de dépouillement, de mise à nu, participe à désacraliser l’œuvre d’art, à l’établir en tant que fait pictural, et confine par extension au registre documentaire.

Les œuvres d’Hantaï sont intitulées de façon administrative ; ici, Blanc correspond à une logique d’identification visuelle primaire. Une autre série répond à un système de classification bureaucratique, et repère chaque toile par une lettre (suivie par un numéro d’ordre) qui correspond à la technique utilisée. « A » pour les toiles pliées régulièrement, « B » pour les monochromes, « C » pour les toiles pliées deux fois, et « D » pour les toiles imprégnées de couleur avant d’être peintes.

La toile, ainsi dépourvue de toute manifestation sensible, support de l’exercice de sa matière propre, semble s’appartenir, s’auto référer à sa qualité et son contenu.

Dans la Physique, Aristote distingue l’objet artificiel de l’objet naturel en notant que le second a en lui-même le principe de son mouvement, c'est-à-dire qu’il s’auto génère.

Hantaï confère à la toile une autonomie absolue, elle constitue une interface qui communique de façon interne sur ses propriétés physiques et représente l’art à travers sa matérialité, dans le déplacement de la relation étroite de la surface au support, qui se combinent et se superposent structurellement.

En cela, il rejoint l’ambition fondamentale du mouvement Supports/Surfaces, dont l’intérêt est porté intrinsèquement à l’équité de la relation entre expression et support.

Le fait d’annihiler toute manifestation sensible permet donc de dégager l’art d’une interface subjective dans son rapport au réel, et de souligner la réalité formelle de l’expression artistique ; l’œuvre est donc avant tout une toile, qui constitue le motif premier de l’expression.

C’est cependant ce même support qui gouverne les notions de présentation et représentation.

Aussi, comme les pliages d’Hantaï réforment le statut du support en l’intégrant physiquement dans une action dont les stigmates constituent le motif de l’œuvre, on assiste à une confusion dimensionnelle qui circonscrit présentation et représentation.

La toile se trouve également assimilée à une sculpture, puisque elle a été manipulée, travaillée dans l’espace et traitée en tant que matériau brut.

La stérilité formelle de l’œuvre, due à la méthode minimaliste du pliage, côtoie la fécondité de gestes simples, figés dans un mouvement spontané de dispersion. Ainsi, l’œuvre restitue la réalité antérieure de sa confection, en même temps qu’elle semble en reconstituer, en réorganiser le mouvement. Comme elle ne se rapporte à aucun contenu déterminé, elle ouvre l’espace pictural de façon à en rendre le fond même.

Le motif, issu d’un contraste chromatique, est structuré par les clivages, blancs, qui supportent entièrement la dynamique de fragmentation. Ceci répond à une conception plastique d’Hantaï qui considère que « c’est l’espace entre les feuilles qui fait l’arbre », et suggère donc par extension que la figuration s’incorpore à un espace fondamental qui la délimite.

Le titre de l’œuvre se réfère donc à cet espace essentiel que valorise Hantaï au moyen de sa technique de renversement pictural. Blanc fait appel aux vacuités constitutionnelles du motif, apparenté à une cartographie du mouvement brut qui s’impose au spectateur en tant que réalité.

En s’opposant manifestement au message, l’œuvre d’Hantaï peut être assimilée à une forme d’anti- performance qui rejoint en surface le principe des monochromes de Klein. Cependant, l’exploitation aveugle et pleine du support prétend chez Klein permettre la libre projection du spectateur, affranchi de la ligne carcérale du motif, alors que les pliages d’Hantaï s’opposent fondamentalement à la dimension métaphysique du monochrome.

En cela, l’œuvre d’Hantaï, qui associe présentation et représentation par l’abstraction de la présence de l’artiste, renverse le principe fondateur de l’art moderne traditionnellement voué à la représentation symbolique de la réalité de l’artiste ou du spectateur.

Hantaï envisage l’œuvre en tant que volume, intégré à la réalité d’un espace qui détermine son motif. Elle est dépouillée de ses stratèges, des attributs qu’elle endosse, et se définit uniquement par la dialectique primaire qui la structure.

La surface n’est plus exploitée en tant que support mais c’est le support qui supplante l’aspect fonctionnel de la toile en constituant une surface à part entière.

Ce n’est donc plus la surface qui est support d’expression, mais le support qui constitue cette surface.


Conclusion

L’œuvre d’Hantaï fait donc l’exégèse de l’art en le dépouillant, en le représentant par son ossature. C’est l’exercice de la toile seule qui génère le motif, sans intégrer physiquement la présence de l’artiste. Ainsi le résultat du cheminement et de la composition aléatoire se réfère à la contingence du réel et s’impose au spectateur.

Le titre de l’œuvre Blanc, souligne l’aspect fondamental, l’espace dans le procédé de fragmentation, l’environnement, le vide qui institue le plein.

Hantaï réhabilite donc tous les éléments de la peinture en les superposant équitablement. De fait son travail confine au volume et s’apparente à une installation paradoxale résultant d’une non-performance.

Il participa aux grandes manifestations surréalistes organisées par André Breton et fît connaissance avec des peintres de l’abstraction lyrique Georges Mathieu, Jean Paul Riopelle, etc. En 1955 Hantaï rompt avec le surréalisme de ses débuts en découvrant l’œuvre des expressionnistes américains, dont Jackson Pollock. Il expérimente alors une peinture gestuelle particulièrement violente et délirante, avant de découvrir « le pliage comme méthode ».

Peintre abstrait et maître de la couleur il inventa la technique du "pliage comme méthode", pliant et froissant la toile avant de la peindre. L'œuvre n'était alors révélée qu'une fois dépliée.

Nous pouvons rapprocher son œuvre à l’Arte Povera où le processus est mis en avant, autrement dit le geste créateur au détriment de l’objet fini, c’est un courant qui se veut nomade et insaisissable et qui résiste à toute tentative d’appropriation.

 

D’autres artistes : Dezeuze, Pincemin, Viallat, Devade


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